Juventude em marcha: o desmonte da máquina-cinema

Aguiar, David Leitão

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Campo DC	Valor	Idioma
dc.contributor.advisor	Furtado, Sylvia Beatriz Bezerra	-
dc.contributor.author	Aguiar, David Leitão	-
dc.date.accessioned	2016-10-11T14:45:42Z	-
dc.date.available	2016-10-11T14:45:42Z	-
dc.date.issued	2016	-
dc.identifier.citation	AGUIAR, David Leitão. Juventude em marcha: o desmonte da máquina-cinema. 2016. 140 f. Dissertação (Mestrado) - Universidade Federal do Ceará, Programa de Pós-Graduação em Comunicação, Fortaleza (CE), 2016.	pt_BR
dc.identifier.uri	http://www.repositorio.ufc.br/handle/riufc/20101	-
dc.language.iso	pt_BR	pt_BR
dc.subject	Cinema – Portugal – Aspectos sociais	pt_BR
dc.subject	Cinema – Portugal – Crítica social	pt_BR
dc.subject	Documentário português – Aspectos sociais	pt_BR
dc.subject	Fontainhas	pt_BR
dc.subject	Machine-cinéma	pt_BR
dc.title	Juventude em marcha: o desmonte da máquina-cinema	pt_BR
dc.title.alternative	Jeunesse en mouvement: le démantèlement de la machine-cinéma	pt_BR
dc.type	Dissertação	pt_BR
dc.description.abstract-ptbr	No ano de 1997, Pedro Costa, realizador português, finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiências perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrói sua obra com a máquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produção, dominada pelos aparatos técnicos e infraestrutura que, como propõe Vilém Flusser (2011a), está totalmente absorvida pelas programações de uma superestrutura hegemônica. Afetado pela sua experiência em Fontainhas, que não se concretiza plenamente na mise-en-scène de Ossos, Costa tenta nova estratégia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua máquina-cinema a uma câmera de vídeo, um técnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesão, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipótese de que ele começa a decompor a máquina-cinema para criar uma nova escrita. No ano de 1997, Pedro Costa, realizador português, finaliza seu filme Ossos, que foi rodado em Fontainhas, bairro lisbonense de subproletariados e toxicodependentes provenientes sobretudo de Cabo Verde. Estes fatos interessam à Costa como fios condutores de um realismo e experiências perdidas no mundo de realidades roteirizadas (COMOLLI, 2008). Ele constrói sua obra com a máquina-cinema: uma equipe numerosa, numa grande linha de produção, dominada pelos aparatos técnicos e infraestrutura que, como propõe Vilém Flusser (2011a), está totalmente absorvida pelas programações de uma superestrutura hegemônica. Afetado pela sua experiência em Fontainhas, que não se concretiza plenamente na mise-en-scène de Ossos, Costa tenta nova estratégia: no filme No Quarto da Vanda (2000) ele reduz sua máquina-cinema a uma câmera de vídeo, um técnico de som e um montador, saindo do regime do industrial, tornando-se artesão, e passa praticamente a morar durante nove anos no bairro. Dessa maneira, apostamos na hipótese de que ele começa a decompor a máquina-cinema para criar uma nova escrita. Em Juventude em Marcha (2006), obra na qual este estudo se detém e que finaliza a Trilogia de Vanda, Costa, que estabeleceu vínculos com os excluídos de Fontainhas, foi atravessado pelas realidades de barbáries em pleno mundo civilizado. Suas personagens, dotadas de experiências únicas, num mundo de pobreza de experiências, como assevera Benjamim (1996), tornam-se matéria-prima para o cineasta-artesão, que dá corpo e voz a personagens que efetuam com ele uma sócio-mise-en-scène e acabam por realizar, em seu hibridismo, um filme mutante (COMOLLI, 2008). Dessa forma, acreditamos que o diretor passa a perceber o projeto de reificação intrínseca à cultura ocidental, na qual a máquina-cinema é uma infraestrutura e cuja programação produz resíduos; nesse caso específico, resíduos imagéticos que Costa tenta reconstituir, burlando o programa da ontologia biopolítica ocidental e confrontando-a existencial, poética e signicamente. Que potências possui o regime de filme mutante perante as realidades roteirizadas do mundo contemporâneo? Como é formada a mise-en-scène compartilhada na negociação entre o narrador (Ventura) e o artesão (Pedro Costa) e como isto os afeta? Como o realizador artesão reconstitui o residual do mundo capitalista ocidental, captando sua linguagem e quais forças tencionam esse processo?	pt_BR
Aparece nas coleções:	PPGCOM - Dissertações defendidas na UFC

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